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Saggio-recensione de La Sicilia musicale. di Dario Adamo Nel 1891 Leopoldo Mastrigli (Albano Laziale, 1856 - Losanna, 1914) dava alle stampe La Sicilia musicale. L’allora noto musicologo-divulgatore organizzò il suo saggio in due parti: ad una trattazione della "musica nei costumi del popolo siciliano" segue una sezione dedicata alla ‘musica d’arte’ (I musicisti siciliani dei sec. XVII, XVIII e XIX). Ad una falsa contrapposizione (ahimè tuttora vigente) tra un’arte colta ed una "incolta" prassi popolare, corrisponde un approccio diseguale allo studio dei due ambiti. Pur appartenendo ad un’unica categoria, quella musicale, le tradizioni musicali popolari sono discusse secondo un modello etnologico, mentre la produzione colta si presenta come una galleria di biografie alla maniera della storiografia erudita. Questo errore di impostazione è plausibile se viene rilevato negli scritti di un autore del passato, ma è fastidioso vedere insistervi miopi accademici incuranti della rivoluzione multimediale, livellatrice di ogni vantata primazìa estetica e culturale. Quindi, il Mastrigli, uomo del suo tempo, non poté realizzare che la differenza tra "musica popolare" e "musica d’arte" è di natura eminentemente sociale, sebbene implichi alcune divergenze formali e sostanziali: da una parte processi orali (comprendenti anche abitudini sonore che esulerebbero da ciò che noi usualmente riteniamo essere musica) che agiscono nella quotidianità dei ceti "bassi", dall’altra una tradizione cartacea su scala europea, vincolata alla munificienza del ceto aristocratico e per questo denominata snobisticamente "arte". Secondo il Nostro, l’unico elemento di continuità tra lirica popolare - "parto, cioè, di vergini fantasie ed intelligenze prive di qualsivoglia coltura" - ed arte musicale è rappresentato dall’inevitabile influsso che la prima conferisce all’ispirazione dei dotti musicisti. In generale, nonostante questo limite, il saggio risulta di notevole interesse anche se la metodicità della sezione "popolare" esercita una attrazione maggiore. La ricerca delle tradizioni popolari ricevette un impulso concreto solo a seguito delle istanze nazionalistiche dei patrioti, come reazione al dilagare delle truppe napoleoniche sul continente europeo all’inizio dell’Ottocento: mentre la riflessione sulle culture "altre" era sorta già a partire dal Medioevo, grazie ai primi contatti avvenuti tra i viaggiatori europei e i "selvaggi", lo studio delle culture popolari si trovò a doversi costituire Scienza in breve tempo. Anche in Sicilia si ebbero i primi tentativi di indagine etnologica ante litteram: basterà qui citare Salomone-Marino, il chiaramontano Guastella, ma soprattutto Pitré che, dopo aver pubblicato ponderose raccolte sistematiche, insegnò demopsicologia presso l’ateneo palermitano dal 1910 fino alla morte. Mastrigli, forte della lezione del Pitré, descrive il "comportamento sonoro" dei siciliani con una prosa forbita (talora con riferimenti mitologici che risultano essere ridicoli per l’odierno lettore), ritaglia egoisticamente dalla visione olistica del coevo etnologo solo l’aspetto musicale. Nella stesura della prima parte del saggio, l’autore soggiace a due spinte: da una parte il riconoscimento dell’animo popolare come forza da scoprire e valorizzare (Romanticismo come aspetto letterario e culturale del Risorgimento italiano) e dall’altra una discussione scientifica delle tradizioni del volgo. Il saggio prende l’avvio con una premessa esagerata secondo cui "nell’isola sacra a Cerere il canto forma una cosa sola coi bisogni dell’uomo" (non certo solo in Sicilia!) complice il clima, il paesaggio e la storia, "e nasce poeta chiunque nasce in questa meravigliosa terra" (troppa grazia!). Ma dopo un sì tanto enfatico attacco, l’autore introduce la lirica popolare trattandone forme metriche e generi poetici (canzuni, arii, dubbi, ruggieru,‘nniminagghi, ninnananne, stori, orazioni, diesilli, parti, jòcura, puisii) rinviando il lettore alla fine della prima parte, dove vengono antologizzate alcune melodie raccolte sul campo da Pitré, Frontini, Scontrino e Graffeo. All’elenco delle forme poetiche si susseguono spaccati del vissuto popolare di cui esse costituiscono l’anima sonora: il corteggiamento amoroso (con la dichiarazioni, l’imbasciata e la costanza ); la nascita; la morte (coi diesilli, da dies irae, nenia funebre); il gioco (con i jòcura); le nozze (con i momenti dell’andata in chiesa, dei canti dialogici tra gli sposi innanzi e dentro casa, e della festa); le feste (l’antico rito carnascialesco e il teatro dei pupi, le tenzoni che vedono i contendenti alternarsi per sciogliere poeticamente i dubbi). Mastrigli accenna anche all’organico strumentale (friscalettu, tammureddu, violino - in ambito urbano - , chitarra, scacciapensieri e cornamusa) variamente utilizzato in ogni occasione. Viene tratteggiata pure la figura dell’orvo (nel senso di strumentista cieco) assoldato anche per le funzioni liturgiche; nelle ricorrenze maggiori, questo personaggio veniva affiancato da altri sunaturi (citarruni, piffero e voce). Nel descrivere la festa vengono citati anche i balli. Nel saggio trovano spazio anche le abbanniate dei venditori ambulanti, gli annunci del tamburino ed il suono delle campane. Infine, vengono riportati il canto del carcerato e quello dei lavoratori (solfatari, pescatori, mietitori, vendemmiatori e raccoglitori di olive). La seconda parte dell’elaborato mastrigliano non regge il confronto con la prima. La rassegna delle stringate biografie viene preludiata da una premessa riguardante i compositori greco-siculi (Stesicoro, Archestrato...)e i polifonisti del Cinque e Seicento (Il Verso, Vinci...). Questa introduzione tace clamorosamente Sigismondo D’ India (1580 - 1629), ma con nostro stupore viene citato, seppur larvatamente, il modicano fra’ Vincenzo Ragusa (1630 - 1703). Maggior rilievo viene dato ad Alessandro Scarlatti e Vincenzo Bellini (sebbene la loro vita artistica si sia svolta fuori dalla loro terra natia); altri compositori, che una storiografia ottusa classificherebbe come minori (tutti, musicisti e fruitori, concorrono alla storia e alla vita musicale di una comunità), sono trattati per essere stati attivi sia fuori che nei principali centri dell’Isola. Sono invece esclusi autori che, sebbene nati e formatisi altrove, in Sicilia operarono (per esempio, Giuseppe Caruso, organista e maestro di cappella del marchese di Spaccaforno nella prima metà del Seicento, o Paolo Altieri, napoletano, attivo nella diocesi di Noto alla fine del Settecento). La disparità tra le due parti potrebbe trovare una spiegazione: l’autore si dilunga con dovizia di particolari sulla musica popolare, sia per esserne rimasto ammaliato, che per i condizionamenti della temperie romantica, ma sul versante colto non può esimersi dal trattare l’arte musicale mettendo in fila alfabeticamente nomi e biografie alla maniera storiografica, ormai superata, che tiene conto solo degli auctores, quasi dimenticandone il contesto sociale di cui pur avranno fatto parte. L’edizione anastatica della Sicilia Musicale, pubblicata nel 1978 dall’Editore Forni di Bologna, oltre a far felici antiquari ed intellettuali siciliani, potrebbe suscitare l’interesse sia dei musicofili sia degli specialisti essendo, oltre che un documento storico un valido esempio per lo studio delle tradizioni popolari, tenendo conto, ovviamente, dei progressi ottenuti negli ultimi anni in campo etnomusicologico. |
